Étude contraste de Kawabata Yasunari et de Wong Kar-wai
C’est un lieu commun difficilement évitable que celui des passions amoureuses qui ne gardent un souvenir immortel que parce qu’on les a empêchées de s’épanouir. Dans son mécanisme, ce truisme est assez analogue à celui de Sartre, voulant que la présence d’une contradiction, ou tout simplement d’une autre présence agissante fait une ruine immédiate des broderies de l’intériorité, les pousse dans le magma d’une nouvelle genèse dont les efflorescences ne vous appartiendront pas complètement. Et si en philosophie, la chose peut représenter un pas de plus vers l’authenticité, la littérature lorsqu’elle traite de l’Éros se retrouve souvent à glisser ce motif de façon à laisser entendre que cette étreinte de l’autre et de sa galaxie intérieure était plus proche de l’adultération d’un rêve que d’une fécondation exogène de l’imaginaire personnel. Et il y a des auteurs qui se sont tant fatigués de cette fragilité de l’intersubjectivité érotique, qu’ils n’ont plus voulu montrer que des introspections rêveuses qui par concours de circonstances plus ou moins artificiel ou prémédité survivent à l’autre et à sa présence disruptive.
Les écrivains les plus soucieux des rapports amoureux se refusent d’ordinaire à montrer la chair des amants dans la pleine grossièreté des « dernières faveurs ». Ce n’est pas là qu’une convention, un reliquat moralisant de la société traditionnelle ; l’accouplement en tant que tel a une violence fondamentale qui perd le plus souvent à être mise en perspective directe de toute l’effervescence perceptive qui s’épanouit en amont et en aval. Aussi la Chose a tendance à abîmer les projections et à attrister les êtres qui ont passé trop de temps à se la sublimer. Et la place que l’altérité occupe dans cette déception est tout aussi centrale que dans les décalages radicaux d’un premier rendez-vous raté, dans la perte de vitesse d’une relation.
Kawabata illustre particulièrement bien cette pudeur narrative vis-à-vis de la copulation, lui qui est parvenu à écrire un roman qui flotte du début à la fin à la lisière du coït. Les Belles Endormies, dont on parle sans doute trop souvent, est celui de ses romans qui exploite le plus parfaitement la saveur charnelle comme pur vivier d’impressions. L’intimité fait surgir des perspectives et de soudaines évidences, offre de nouveaux orbites à la contemplation, des voluptés fantomatiques, et révèle des structures étonnantes dans la matière obscure du souvenir.
Et cette abondance perceptive tient justement au génie du livre qui élimine l’altérité en inventant de toutes pièces une situation où le corps féminin offre une disponibilité immédiate et totale sans interrompre la solitude de celui qui en devient l’intime. Le protagoniste se voit développer une étrange addiction à ce contexte irréel. Ici se déploie sans aucun garde-fou la dimension érotique la plus largement exploitée dans l’œuvre de Kawabata, celle de la rêverie. C’est précisément cette dimension de l’Amour qui a tant de mal à résister à la présence de l’autre, dont les ambiguïtés, les attitudes imprévisibles dissipent toutes les fleurs de l’introspection comme autant de fumées. Chaque impression se manifeste dans tout son éclat, puis s’estompe, atterrit, rejoint les sédiments du subconscient, s’y concentre lentement avant de se ramifier, plus tard, dans l’avènement d’un écho fleurissant, le nouveau miracle libératoire d’une douloureuse solitude.
Pays de Neige se focalise sur toute la joaillerie de sensations énigmatiques qui se laisse générer par le cours d’une idylle totalement dépourvue d’avenir. Celles-ci se collectionnent au travers du roman, s’hybrident les unes les autres, passant d’un personnage féminin périphérique à celui de l’amante par un simple jeu de saveurs. Et tout ce temps, l’écart se creuse entre cette dernière et le narrateur qui n’est plus que la chambre noire de ses propres impressions. La détresse grandissante de la jeune fille est comme un bruit de plus en plus distant qui s’amplifie à pure perte, sans atteindre personne dans cette conscience devenu simple archiviste de ses propres anomalies perceptives. Peu à peu, le protagoniste n’est plus qu’un cultivateur d’éblouissements, qui se laisse accabler sourdement par l’impuissance de tous les zéniths successifs de son âme.
L’altérité ne vient plus perturber l’épanouissement intérieur, elle n’est plus qu’une sorte de bruit de fond dont se bercerait presque le narrateur. C’est toute la violence des œuvres de Kawabata de comprendre la luxuriance de perceptions mystiques qui émane d’une rencontre érotique quelle qu’elle soit, peu importe qu’elle se corrèle plus tard ou non à la réification d’un quelconque idéal. Au contraire, les nombreuses limites où s’enlisent les existences diurnes des parties présentes auraient vite fait de dissiper tout le monde de vivantes images que cette simple rencontre avait fait advenir.
Dans ces romans et dans quelques autres, Kawabata a une manière particulièrement sombre de montrer le rêve de la solitude, justement parce que son personnage n’espère rien de la personne qui lui procure ces sensations et que son paysage intérieur en est par conséquent complètement protégé. Son apathie le rend imperméable à la subjectivité de ses amantes tout en préservant une stimulation inouïe de son imaginaire. Cette distance entretenue avec la détresse de l’autre est même un plaisir de lecture, celui du tragique qui revient couper court à tout le raffinement hypnagogique du narrateur, qui en devient l’étrange récompense.
Et c’est un archétype certain qui se trouve développé ici, celui du vieil esthète, du vieux Don Juan qui s’émeut toujours autant mais à pure perte, et dont l’intériorité est complètement invulnérable du fait qu’elle n’est plus miscible en l’autre, qu’elle ne se perd plus en l’autre, qu’elle se perd seule dans les germinations de son propre silence.
Kawabata répond donc à cette altérité perturbatrice qui parasite l’érotisme en isolant sa propre réalité émotionnelle des blessures plus ou moins stridentes de l’amante. D’une certaine manière il ne la sent plus qu’en bien, sa présence a perdu la capacité de susciter un doute dans sa conscience. Et au fond c’est bien la seule manière de faire de l’intériorité la dimension reine de l’Éros, car dans la cathédrale fortifiée de son âme, l’amant peut retrouver une pleine liberté dans l’assemblage des différents percepts qui surgissent de son expérience. Le contraire de cette démarche serait sans doute à trouver chez un auteur comme Tanizaki qui fonde plusieurs de ses chef d’œuvre sur l’altérité comme kaléidoscope, la réalité du protagoniste se retrouvant complètement digérée par l’essence insaisissable de l’objet de ses désirs[1]. Dans un schéma comme celui-ci c’est l’autre qui est sourd aux douleurs du protagoniste et celui-ci perd toute prise sur ses propre productions perceptives. Aussi des livres comme Swastika ou Un Amour Insensé ne laissent que très peu de place à la douceur, à la grâce.
Au contraire, dans la sensibilité sélective de Kawabata, il n’y a plus que le mouvement de la Nature qui puisse subjuguer la perception, et qu’est-ce que c’est que la Nature sinon une autre altérité, plus mystique, plus profonde, plus lente mais aussi infinie. La houle d’une passion, de la réalité se dévoilant le long d’une incertitude n’a pas en soi à se compliquer de l’étranger redondant qui la partage avec vous, mais c’est alors le miroir vertigineux de la réalité elle-même, les infinis cadeaux de son imprévisibilité que vous sondez en lieu et place de lui. Et si vous êtes capable d’endosser cette solitude cela peut même s’apparenter à une noble trajectoire. Pourtant la membrane protectrice, l’apathie relative qui rend possible cette oasis invulnérable finit à chaque fois par se fendre, lorsque le dégât touche à la mort ou à quelque chose de pire, et cette fissure arrive toujours si tard que l’effondrement intérieur n’en devient que plus traumatique.
Kawabata termine presque toujours ses romans de la même façon : avec une impression qui vient ramener le doute et une sorte de panique dans le cœur de son personnage principal. La chose est frustrante parce qu’il n’y a à peu près qu’un seul roman où cette méthode ne passe pas pour une conclusion bâclée et flemmarde[2]. Pourtant cette manière d’achever son œuvre semble assez intuitive ; un récit composé uniquement d’impression ne peut vraiment se terminer autrement qu’en montrant la lacération finale qui ruine l’envol du dirigeable.
Avec l’âge, la mélancolie du plaisir esthétique devient en fait un jeu d’adresse au long duquel l’effondrement d’une projection est délicatement esquivé à un premier tournant, puis un second, jusqu’à établir le plus fragile palais, un microcosme où toutes les fragilités, les incohérences intérieures sont neutralisées dans une grâce éphémère, une statue de fumée qui est vouée tôt ou tard à la désintégration. Cette fatalité, l’esthète expérimenté en a toujours conscience à un niveau ou à un autre. Toute formulation du monde un peu ambitieuse a besoin de prendre de l’élan avant d’être tenue à une cohérence rigoureuse, mais ces premières heures d’indulgence sèment toujours les failles par où s’affaisseront les voûtes du système, celui qu’il avait fallu assembler pour trouver une brève justification à l’avarice de notre tristesse. Quand Kawabata écrit un roman, il s’agit en fait d’une campagne de mélancolie individuelle ou collective qui cherche à tisser une cohérence de ravissements, un chef d’œuvre de prétexte à la lassitude de la volupté. Il y a donc quelque chose de métaphysiquement juste à toujours montrer la conclusion d’une telle campagne, c’est-à-dire une faille introduite par la réalité extérieure et qui a enfin raison de cette architecture du songe.
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Wong Kar-wai, qui baigne pourtant dans le même genre de considérations, s’exprime dans un médium plus fondamentalement tendre. Là où la littérature piège toujours l’empathie du lecteur dans les écueils de la nature humaine où sombrent un à un les espoirs du protagoniste, le cinéma est plus ou moins tenu de faire une fleur, ne serait-ce que formelle, à l’empathie du spectateur. On ne peut pas dire que Wong Kar Wai ménage ses personnages, qu’il condamne presque systématiquement à un désert de solitude, mais il garde beaucoup de sentimentalité dans sa manière de les malmener. Son scénario est tout aussi esthétisant que sa cinématographie, en cela qu’il esquive toujours soigneusement d’attenter à une certaine patine morale en déployant les différentes personnalités qui peuplent son histoire[3]. D’ailleurs son héros n’apprend jamais grand chose qu’il ne savait pas déjà au tout début. Là où tant de récits pessimistes laissent s’épanouir les projections d’un homme avant de le rendre au néant de son échec, un scénario de Wong Kar-wai semble toujours débuter dans le néant, et la narration ne semble même jamais complètement s’avouer ses propres désirs. La mélancolie et la dérive dominent par défaut, au moins latentes, même dans la joie.
Ce qui rend ici le traitement de ces deux humeurs assez particulier, c’est qu’en tant qu’entités métaphysiques et morales, elles semblent complètement décorrélées d’une quelconque responsabilité humaine. On ne montre pas l’homme qui se formule la réalité comme tel avec toute la mauvaise foi d’émotions mesquines qui construisent leur excuse pour se désinvestir du monde, l’homme qui doit prouver à sa conscience que le monde est bel et bien vide. Le cynisme d’esthète qui consiste à tenter cette entreprise en assumant depuis le début un regard largement biaisé en faveur du désespoir, est lui aussi absent. En d’autres termes, la mélancolie de ces films est une mélancolie qui n’a pas à se convaincre de la véracité de ses prédicats, elle existe cosmologiquement. Les personnages luttent contre son faix avec l’innocence des enfants, ils la subissent comme quelque chose d’extérieur. Et la question de l’altérité s’en trouve toute neutralisée, car l’autre est un enfant comme je suis un enfant, et c’est aux atmosphères qu’on habite que revient la responsabilité de nos choix, à elle ou à nôtre immaturité de môme égaré ce qui revient au même. Cette représentation du réel ne se distingue pas par une pénétration psychologique particulière ou même par une intuition métaphysique vraiment fulgurante. Elle se distingue parce qu’elle est une formulation de la réalité qui obéit en tout au parti-pris d’un unique sentiment, elle est ce sentiment fait monde.
Chez Kawabata, la mélancolie de la volupté était en lutte avec une certaine réalité objective, extérieure à elle qui pouvait décider d’abonder dans le sens du sentiment recherché, ou de dissoner d’avec lui. Mais si la mélancolie est objective, si je la trouve partout où je vais au lieu d’avoir à la générer, de la protéger, de l’entretenir comme une orchidée…
Pratiquement tous les films de Wong Kar Wai à partir de Chungking Express sont structurés par une narration interne quasi omniprésente, qui se contente généralement de commenter une dérive très douce, souvent savoureuse sur le plan des demi-teintes d’abattement ou sur celui de cet humour triste des absurdités bénignes. Ce monologue vire souvent aussi au commentaire un quotidien devenu lancinant, se retrouve à louvoyer autour de tous les sentiments qui forment l’antichambre du nihilisme. Les personnages se laissent divertir, restent en retrait de leurs propres trajectoires, plus soucieux de sonder les nuances de leur quotidien que de prendre en main leur environnement.
La narration transforme en rêverie toutes les angoisses prosaïques du quotidien, qui pourtant ne devraient pas laisser beaucoup de place à la vie intérieure. Le travail manuel est quelque chose qu’on ne voit qu’en passant, qu’on oublie vite, comme on oublie ses rêves au réveil. Et le niveau de raffinement et de rareté des émotions relatées le long de ces errances, est loin d’être comparable à celui des protagonistes Kawabatiens, mais cela contribue justement à la fascination suscitée par ces films. En maintenant chez eux une intériorité formellement modérée, le cinéaste transforme le contexte bloqué où il a décidé de piéger ses personnages en un cycle continu, une monotonie, et les laissent lentement bercer dans la mélancolie qui d’une manière ou d’une autre va prendre le contrôle du récit (si tant est qu’elle ne l’avait pas d’entrée de jeu). Le personnage principal se trouve chaque fois dans une séquence insatisfaisante de sa vie, sur laquelle il préfère méditer plutôt qu’agir, puis il passe de séquence en séquence sans se départir de son impuissance.
Chungking Express est à peu près le seul film où les protagonistes ne se voient pas aboutir à une réification prolongée de leur vague à l’âme, un évanouissement de la trame plutôt qu’une résolution. Et la conclusion n’en est pas particulièrement optimiste pour autant. Même ce début d’idylle, qui est resté au stade embryonnaire toute la seconde partie du long métrage, garde l’arrière goût des rêveries éventées. Ce n’est pas une renaissance amoureuse, mais le fruit étrange d’une gestation d’abord ratée, puis finalisée dans un état d’esprit autrement plus sobre que celui des fantaisies solitaires de Faye Wong[4] qui se promenait d’abord en épouse chimérique et malicieuse dans la vie d’un homme blessé. Toute la lente guérison soigneusement nourrie dans les coulisses de sa vie par cette demi-inconnue doit d’abord se trouver compromise dans un quiproquo, et le rideau tombe au moment précis où, après tant de temps, cette ancienne cure peut peut-être aboutir, mais l’on sent aussi qu’elle a déjà l’aspect des vêtements d’enfant, devenu trop petit en quelques années.
Dans Happy Together, ce sont les tensions explosives de la vie amoureuse qui deviennent des monotonies, dans In the Mood for Love, c’est la tension de cette amitié qui menace tout du long de franchir le seuil de l’Éros et de devenir une relation charnelle, ce suspense érotique qui à force de s’éterniser devient lui-même une monotonie, et qui une fois passé devient le fantôme d’un suspense, le souvenir éternel d’une possibilité naguère immédiate que le corps refuse d’oublier. 2046 se veut la continuation de ce fantôme, une nouvelle monotonie qui est comme le fossile du suspense précédent, mué à présent en malédiction, une stérilité de tous les délices de la perception et qu’aucune autre rencontre ne peut conjurer.
Le vrai défaut d’une telle approche, c’est qu’elle ôte à la mélancolie un de ses mécanismes principaux, à savoir l’abandon. Les personnages de Wong Kar Wai ne montrent jamais cette attitude précise, sans laquelle, pourtant, la mélancolie n’existerait tout simplement pas. L’abandon est ce moment de lâcher prise, où après avoir longtemps nourri son désespoir des syllogismes de la fatalité, la volonté se vautre dans l’affaloir de ses vices de prédilection, de ces facilités qui vont de la paresse rêveuse à toutes les formes plus chaotiques d’inconséquence. Cet instant qui est le plus souvent saturé de paralogismes, enlaidirait le paysage émotionnel d’un film. Et ce qui étonne c’est que la chose ne gêne jamais vraiment à l’écran, parce que le film ne remplit pas la fonction de développer un personnage et de le pousser au bout de sa logique, ce qui s’achèverait par une forme d’absurdité, sublime ou ridicule. Le film remplit la fonction très différente d’abreuver de manière ininterrompue l’abandon du spectateur qui tire son délice de se laisser raconter que toute émotion est une parenthèse dans un monde de vide. Ce vague à l’âme du protagoniste ne requiert pas qu’il succombe à une certaine rhétorique élégiaque, il n’est que la verbalisation de la mélancolie objective du cosmos, l’incantation éthérée soufflée par l’entropie et qui se passerait presque de notre contribution.
2046 est bien le film où le rapprochement entre le cinéaste et le Kawabata de Pays de Neige, des Belles Endormies et de Tristesse et Beauté se fait le plus intuitivement, peut-être d’ailleurs son seul film qui justifie vraiment de traiter ces deux auteurs de concert comme nous le faisons ici. C’est le film du vieil esthète qui a déjà achevé de formuler sa sensibilité propre et dont les sens sont déjà si aigus que plus rien ne peut le toucher sans ruisseler comme un alliage de saveurs sur le palais de son système limbique. Chaque nouvelle seconde entre dans un circuit de canalisations catégorielles qui n’évoluent plus qu’en leurs derniers rameaux, dont la structure centrale est presque trop stable, trop solide, trop ancienne pour intégrer de nouveaux axiomes avec la même profondeur qu’autrefois. En un sens, l’âme est à présent un sédiment d’humeurs fossiles, de nostalgies superposées[5], tout aussi irrémédiables que le relief plurimillénaire des paysages naturels. Le film est une accumulation de nouvelles impressions, de nouvelles idylles qui ne font que raffiner un peu plus la composition minérale de son humus intérieur. Le lyrisme devient peu à peu son propre abîme en cela qu’aucune expérience ne peut plus se concevoir comme un Salut. La solitude s’anime par les femmes sans jamais prendre racine en elles. L’errant est trop amoureux de la misère incandescente héritée du film précédent pour se laisser même tenter par la délicieuse chimère de l’être échappatoire, l’être où se cristallise le tragique de deux existences qui cherchent à féconder leur désespoir par une tendresse soudaine et anarchique. Et comme d’habitude, c’est un personnage qui ne fait rien mais qui laisse advenir. Ce qui le distingue pourtant des autres personnages du cinéaste est que cette fois-ci, une de ses amantes éconduites l’accule à agir ou à rester dans l’inertie des actions molles, lui donne une sorte d’ultimatum. Le protagoniste balaye alors d’un revers de la main la possibilité de l’action authentique comme s’il n’y avait là qu’un fantôme. On sent dans son attitude que la décision a déjà été prise longtemps auparavant, et on le voit pénétrer dans un taxi comme un homme qui va gravement à la mort depuis des années déjà et que rien n’interrompra dans sa résignation. Pourtant il semble que cette résignation n’a jamais fait appel à une quelconque volonté. Le spectateur est saisi par la spécieuse idée que la saveur des amours avortés réapparait ici, se transforme même en un leitmotiv qui vient monstrueusement s’appliquer à toutes les conquêtes du vieux séducteur. Toutes ses idylles sont privées d’avenir, toutes, elles restent belles, toutes elles brillent de tout le feu des choses qui n’ont pu advenir. L’effet est mécanique, il n’importe aucunement que cette fois-ci là mauvaise volonté de l’amant soit la seule cause à l’œuvre dans cette conclusion prématurée. Au bout du compte, chacun se retrouve face à la mort avec ces constellations de souvenirs qu’on a gardé de l’autre.
Kawabata s’attache à décrire des summums de mélancolie mais il s’octroie moins souvent le droit de le faire sans vous montrer qu’un monde existe en dehors d’elle, un monde que vous privez de son salut par votre abandon. Chez lui ce sentiment est le plus souvent un festin sale qui broie les êtres qu’il investit, comme un visage angélique avide de son propre reflet et dont les mains sont pourtant pleines de charogne. Il sait qu’un délice d’affliction trop complaisant n’a le droit d’exister que pour des instants limités, et qu’à moins de devenir le noyau d’une odieuse inconséquence, il doit se laisser dissiper. À cette dernière étape il ne se résigne d’ailleurs que rarement. Aussi la littérature de Kawabata, bien qu’elle se refuse parfois à le donner, est plus ou moins tenue donner au lecteur ce moment de rupture où la logique mélancolique se dégrise d’un seul coup, dans une guérison, un essoufflement ou un soudain dévoiement de son récit qui n’était que tissu d’impressions et que quelque chose vient soudain souiller, irrémédiablement. On pense à la fin des Belles Endormies, à celle de Nuée d’Oiseaux Blancs. Paradoxalement, cette honnêteté philosophique qui assombrit le récit de manière générale ôte à sa propre conclusion la solennité qu’elle a gagné pourtant le droit de se permettre. Dans les excipits de ces œuvres il n’y a souvent plus que de l’angoisse, une angoisse tellement pure qu’on ne lui donne même pas le temps de formuler un regret.
Or la solennité métaphysique, qui est la coquetterie ultime de la tristesse, est la note finale la plus récurrente chez Wong Kar-Wai. Et c’est là un cadeau bien étrange fait au spectateur qui savoure le spleen étalé à l’écran sans presque se rendre compte que la mécanique en est fondamentalement trafiquée. Par les tours de passe-passe de sa narration, le réalisateur offre au masochisme émotionnel de son audience le chef d’œuvre complètement inatteignable du Taedium Vitae : une tristesse qui ne se gâte pas en dernier lieu dans la dentelle de sa rêverie. Comme Baudelaire le disait déjà si bien dans les Fusées, c’est la malédiction irrémédiable de toute montée en neige du subconscient de finir tranchée dans son excès, or les films les plus réussis du cinéaste sont parmi les rares œuvres qui parviennent pour quelques instants à nous faire croire le contraire. Dans cette manière d’anoblir la mélancolie, le film qui accomplit le grand-oeuvre sus-mentionné diffuse aussi dans la conscience d’une époque tous les vices de construction de sa représentation du monde. Et la chose est peut-être de bonne guerre, s’agissant d’Art.
C’est une prouesse qui ne serait pas vraiment possible en littérature. Le langage étant la matière première de la littérature, un roman communique toujours des propositions logiques qu’un lecteur évalue en une fraction de seconde. Dans un film réussi, la logique du récit ne peut s’exprimer que par une sorte de sous-texte, elle est implicite plutôt qu’explicite. Lorsqu’il montre le spleen d’un personnage, un cinéaste ne montre pas son monologue intérieur, et même lorsqu’il le montre il le montre en vérité en arrière plan du visage dolent de son personnage. Pour peu que l’expression faciale soit correctement exprimée par l’acteur et que le récit préserve une certaine vraisemblance, l’empathie du spectateur est immédiate, tout comme son dégoût est immédiat lorsque le personnage l’agace. Là où la description romanesque conquiert ou piège l’empathie du lecteur, l’image filmée commence, elle, par l’empathie. L’accablement est donc plus facilement communicable par l’image (une circonstance dont le cinéma chinois a d’ailleurs tendance à abuser) ; un spectateur reproche rarement la complaisance de ses sentiments à un personnage de film, là où un lecteur de roman relèvera toutes les incohérences psychiques qui faussent le malheur d’un héros de roman.
Mais c’est sans doute justement ce qui fait la différence entre un Wong Kar Wai et un Fellini, de ne pas avoir été capable, dans la seconde moitié de sa vie, de plonger tout au fond de la noirceur de son émotion favorite. Avec son dernier bon film, Wong Kar Wai nous montre un homme dans la quarantaine qui se résigne à des joies quelque peu stériles entrecoupées d’un peu de contemplation. Mais là où Toby Dammit et Casanova sont un envers parfait à Huit et Demi et La Dolce Vita, la mélancolie cosmologique de Happy Together et 2046 n’a pas eu de reflet plus tardif où voir la grâce de ses personnages se défigurer dans ce sentiment, un tableau qui eut été certainement tout aussi sincère que son antécédent mais plus honnête également.
Illustration dans l’ordre d’apparition :
2046 de Wong Kar-wai
Le Pays de la Neige de Shiro Toyoda
Manji de Yasuzo Masumura
Happy Together de Wong Kar-wai
2046 de Wong Kar-wai
[1] La Femme et le Pantin constitue un autre exemple, singulièrement moins réussi.
[2] Nous pensons ici au Grondement de la Montagne.
[3] L’unique personnage réellement sombre de sa filmographie demeure celui de Leslie Chung dans Nos Années Sauvages, qui n’attend rien, ne cherche rien et ne fait pas appel à aucune métaphysique pour justifier son cynisme.
[4] On remarquera d’ailleurs que le même genre de miracle narratif est atteint ici comme dans Les Belles Endormies. Le personnage de Faye Wong s’invite dans l’intimité d’un homme sans être embarrassé par sa présence ; son intériorité fait écumer l’idée de quelqu’un, tout en demeurant à l’abris de ses possibilité d’action.
[5] Sic HC#4
Adrien Nicodème 